波兰 波兰电影 电影大师

上世纪90年代初,“波兰电影之父”,戛纳、威尼斯、柏林、奥斯卡的尊贵嘉宾,三大终身成就奖得主,世界级大导演安杰依·瓦伊达突然发现自己没戏拍了。

要知道,曾经拍出《大理石人》《铁人》的瓦伊达是团结工会铁杆的支持者。然而波兰易帜之后,令他始料未及的是观众迅速将他抛弃,过去将他捧上神坛的观众迅速成了“大众”,对他充满民族忧患意识的“波兰电影学派”再也不感兴趣。电视上的美国肥皂剧、爆米花电影或情色片迅速就把他们俘虏了。拍新片?“市场说了算”这句貌似理直气壮的话轻易地就把他给打发了。

另一个故事来自米兰·昆德拉。作家唐诺在《尽头》中引用了这个典故。《不能承受的生命之轻》的主人公,东欧剧变后流亡法国的伊莱娜20年后回到布拉格参加同学会。她带了20瓶法国红酒。然而她发现,这让她的老同学都非常不自在,也没有人想听她的20年。突然一个女同学说:“我们还是喝捷克啤酒吧!”气氛顿时活跃了起来。最后他们依然为了不浪费,也为了赏光,喝了她的红酒,但是是按照喝捷克啤酒的方式痛饮。伊莱娜沮丧地感觉,自己被他们做了截肢手术,先把她20年的生命截去,又将她重新拼接成一个怪物。

这里当然不是“怪谁”的问题。等到团结工会上台的瓦伊达,其实和旅行箱里只带了20瓶法国红酒的伊莱娜一样,早就满怀期待地准备“往事与你细细讲”。岂料他期待的听众,只回了他一句“往事不要再提”。

问题出在哪里?其中有一个解释是说得通的,那就是包括像瓦伊达这样的大艺术家也会有对所谓线性时间的误会。他们没想到未来并不可期,相反地,未来也并不客气。它并不理会什么“必然性”,而是告诉你,这只不过是你自己理想的投射。

而且瓦伊达当时或许并没有领悟到,20世纪后半叶,波兰电影的辉煌(主要由“波兰电影学派”和“道德焦虑电影”这两个时间段组成)恰恰与某种禁忌有关。就像瓦伊达自己说的那样,波兰的艺术家善于利用高超的艺术隐喻绕过审查——“波兰电影学派”的大多数杰作具有这种产生自禁忌的、奇妙的魅力。而当禁忌消失,这种魅力也就消失了,这完全在情理之中。

近日上海举办的“波兰电影学派”大师展,所展影片可谓部部精品,我们从中也可以深刻感受到这一点。波兰引以为傲的文化传统、知识人对文化的重视,以及此时此地电影文化的特殊性,才是波兰电影能够在大师辈出的上世纪五六十年代拥有一席之地的主要原因。

这与罗兹电影学院息息相关。有一个由真正的知识分子、教育家、思想者,而不是各种投机分子聚集的电影学院,是波兰的幸运。这样说并不夸张。电影人对20世纪后半叶,乃至整个波兰文化史的贡献是怎样说都不为过的。

在二战之前,波兰电影并不突出。1945年,一群业余电影人(包括耶尔日·托埃普里兹、旺达·亚库博夫斯卡、亚历山大·福特等人)不仅重建了战后波兰电影业,更重要的是在工业城市罗兹建立了一所电影学院。奇妙之处就在于,官方对电影学院的大力投入是由于列宁的名言,要建立一所培养宣传干部的学校(“所有艺术形式中,电影对我们是最重要的”),但学校的老师们却将培养世界一流的电影艺术家、制片人放在首位。特别是校长耶尔日·托埃普里兹,他不仅视电影为真正的艺术,告诉学生波兰电影是欧洲电影艺术的一部分,而且他的办学思想开放而包容。在稍稍偏离政治中心的罗兹城,电影学院形成了一股奇妙的气场。这个学院培养的艺术家都有一种知识分子的特点,当然也包括从美术学院转学来的瓦伊达。

此次展映的《一代人》和《下水道》是瓦伊达早期代表作,也是他在世界影坛的精彩亮相。明显看得出来《一代人》有意大利新现实主义的影子,而《下水道》则有着存在主义哲学的色彩。

《一代人》是瓦伊达第一部正式的电影,也被认为是“波兰电影学派”的开山之作。故事好像《钢铁是怎样炼成的》(影片中也有一个朱赫来式的工人阶级革命启蒙者,由瓦伊达的老师塔德乌什·沃姆尼茨基出演)与《青年近卫军》(显然这部电影的拍摄与苏联大导演格拉西莫夫同名影片有关)的结合。故事讲铁路边平民区的青年因为见到朋友扒德军运输煤炭的火车而被击毙,在抵抗组织的启蒙和带领下,从自发到觉悟,与德军展开斗争。虽然看起来和别的革命故事并没有什么太大不同,但是它依然是“新”的,作为罗兹电影学院培养的毕业生,这部电影宣告了新的“一代人”的到来。它不仅以新的电影语言讲述了一个革命主旋律故事,更是通过这部影片达成了新一代波兰年轻人的“共识”。这种共识不仅迥异于以往波兰电影的语言,进行了“致残酷青春”的抒写,呈现出清新的新现实主义的风格,树立了新一代青年与国际接轨的审美意识。

更重要的是,这种共识中有着一种微妙的意识,那就是不同于苏联电影的传统革命叙事,而是将对人性的探索、人的自由与困境的探讨发挥到极致,亦即在苏联与意大利电影美学思想之间选择了后者,自此就成为了“波兰电影学派”的主要思想倾向。

《下水道》是给波兰电影带来世界声誉的名作,恐怕也是瓦伊达最为人熟知的作品。电影以二战结束前波兰抵抗军的华沙起义为背景,中尉带着一个小分队潜入下水道,以便和援军里应外合,但是援军迟迟不来……弹尽粮绝的小分队陷入绝望,矛盾丛生,人性的弱点全部暴露出来,他们最后或自杀,或试图突围而被德军残杀,或将对方击毙。

下水道的空间隐喻是清楚的,它探讨了“绝境中的人性”这种带有存在主义色彩的命题。但是它带有一种更深层的隐喻,即波兰作为战后地缘政治博弈的棋子,通常就是“弃子”。这种意识形态在他的下一部作品《灰烬与钻石》中体现得更为明显。

瓦伊达这样评价与他同名、同时代的导演安杰伊·蒙克:“如果他不是过早离世(车祸),他会在所有的电影学院讲授艺术电影。他是一个天才的教育家,是我们罗兹电影学院最有个人见解的毕业生。”

导演蒙克的作品在国内介绍很少。这次展映中有他的《英雄》,是非常珍贵的放映。蒙克是犹太人,参加过华沙起义,是上过战场的。他存世作品中最多的是纪录片,故事片很少。我们不难从中看到他对意大利新现实主义电影的学习,尤其是罗西里尼的《战火》,“战时新闻特写”的风格非常突出,例如《蓝色十字架男人》等等。

《英雄》在叙事风格上也有罗西里尼的影子,这部本来就不长的电影由两个彼此没有关联的“战时新闻特写”短片组成。但这部影片显然凸现了波兰电影学派擅长哲学探讨的特色。什么是英雄?普通人,甚至胆小鬼能否成长为英雄?同样以华沙起义为背景,蒙克这部电影呈现出与瓦伊达迥异的诗学风格。他更“现实主义”,冷静,有点黑色幽默。

这更像是一部“反英雄”电影,颠覆了某种高、尖、响、硬的概念化英雄形象。每个小人物,甚至酒鬼,在某种情境下都有可能成为英雄,这是由于人性本身具有向往崇高的一面。由作为战士的蒙克来这样讲述是令人信服的。

蒙克的另一部代表作《铁轨上的人》有点类似《罗生门》:一个老火车司机在铁轨上被撞死。现场的信号灯被破坏,疑似有人制造了这起事故。而老司机生前因为不愿意用次等煤,被提前退休。围绕这个事故展开了调查,得到的结果却扑朔迷离。可惜这部影片未能展映。

除了意大利新现实主义,悬念大师希区柯克对“波兰电影学派”也有着很大的影响。其中大导演耶尔日·卡瓦莱洛维奇是希区柯克风格最明显的(另一个要算罗曼·波兰斯基)。这次展映中有两部卡瓦莱洛维奇的精品,《夜车》和《修女乔安娜》。

卡瓦莱洛维奇是亚美尼亚裔,出生在乌克兰的一个村庄,那里大多数是犹太人,或许大屠杀记忆让他的电影具有一种心理学意义上的惊悚。一个奇怪的事情是,悬念、紧张、恐怖这些要素到了卡瓦莱洛维奇的电影中,却往往被解读为某种隐喻,这正是波兰的“禁忌性”带来的。

《夜车》开头显得诡异的音乐和诡异的火车站鸟瞰镜头给人一种悬疑的气氛。俊男和美女在火车包厢邂逅,但两人不知为何都神情紧张,男的一直戴着墨镜,女的总是在躲着什么,直到很久后他们才打破僵局。列车上有各色人等,年轻情侣、八卦中年、轻佻少妇,谈不上有什么“正面人物”,却都各自精彩,活灵活现。人与人之间似乎有一种互相戒备的气氛,当他们得知有一个逃犯藏在火车上时,这种戒备加剧了,并将怀疑的矛头指向这对男女,其实男的是因为手术失败而怀疑人生的医生,女的是因为陷入亲密关系僵局而躲避男方的纠缠而已。最后一切真相大白,旅客各自回归度假生活,影片却留下长长的余韵,他们似乎还应该有“故事”(因为观众期待的某些俗套情节一个都没有发生)。

顺便说一句,这个故事换成法国或德国、意大利的背景,其实都可以成立,“他人即地狱”是现代性通行的症候。但网络上关于这部影片的介绍却都复制粘贴了一句“反映了社会主义波兰时期的压抑气氛”。可见禁忌性给它蒙上了某种吸引力。

《修女乔安娜》是“波兰电影学派”最著名的影片之一,它也是最具争议的波兰电影之一,教皇当年甚至宣布去电影院观看都是有罪的。卡瓦莱洛维奇将他制造心理紧张悬疑气氛的本事放到了最大。故事讲的是17世纪一个以行为清静著称的黑衣修士被派往某声名狼藉的女修道院“驱魔”。修道院院长乔安娜非常美艳,她声称自己时常被撒旦附体。已经有几个前来驱魔的修士反而中了邪,犯下罪孽,被人抓住活活烧死在十字架上。新来的这位似乎意志坚定,但是他不仅被乔安娜身上的撒旦深深吸引,被其折服,还以神之爱的名义犯下杀人的罪行。只看简介很像是一部Cult的B级片,但真正的艺术恰恰是不能通过简介或三分钟短视频快速浏览的。神之爱与撒旦之爱(诱惑)的角力是宗教哲学的一个非常深刻的课题,戈达尔的《莱昂莫汉神父》、莫里斯·皮亚拉的《撒旦的阳光下》等都是此类佳作。也有不少影评人将卡瓦莱洛维奇这部作品中的压抑感、禁锢感解读为某种对现实的影射,当然也只是见仁见智了。

本次影展的一个惊喜是波兰电影大师沃伊切赫·哈斯的《萨拉戈萨手稿》赫然在列。哈斯似乎离“波兰电影学派”稍稍有点距离,他的创作有着很强的后现代特征。他的电影是真正的“如梦如幻”,似乎摄影机镜头就装在他的潜意识里。

《萨拉戈萨手稿》小说原作是一部名副其实的“神作”,被认为能与《十日谈》《一千零一夜》相媲美。作者扬·波多茨基是18世纪的波兰贵族、旅行家、神学家,《萨拉戈萨手稿》是一部脑洞无限大开的作品,融奇幻、怪诞、魔幻、哥特、冒险、爱情于一体,它的小说体裁极为独特,有点像中国古典小说的“串糖葫芦”结构,也像《十日谈》,人人都在讲小故事,同时人人又在被别人讲述。这样复杂的一部小说,全世界导演中也只有哈斯能拍得出来。在六个大主题下的无数小主题,环环相扣的套嵌结构,事实上看一遍是看不完的——连骄傲的布努艾尔都说,这是他唯一看了三遍的电影。

一般将1965年看作“波兰电影学派”的终止。然而,波兰电影的优良传统并未终结,它在上世纪70年代以更为强悍的“道德焦虑电影”再次赢得世界瞩目,又一代人到来,他们也是罗兹电影学院培养的艺术家。

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